Мы в Google+

François Tétaz: Сведение Gotye's 'Somebody That I Used To Know'

Энди Стюарт, Франсуа Тета и Уолли ‘Gotye’ де Бэккер"Somebody That I Used To Know" является хитом во всем мире, что нарушает все писаные правила. Готие [Gotye] и микс-инженер Франсуа Тета [François Tétaz] рассказывают, как они сделали это.

Пока "Somebody That I Used To Know" только на пол-пути к убедительной победе на звание самого известного сингла года. Тем не менее, по сей день песня остается непонятой на протяжении первых полутора минут до драматического входа в первый припев. И потребовалось время, чтобы к ней все же пришел международный успех. Хотя она была выпущена в июле 2011, но первых мест в американских чартах достигла только к апрелю 2012 года. К началу мая 2012 года во всем мире было продано более пяти миллионов копий во всем мире.
Песня возглавила вершины чартов в 18 странах, включая UK, где она провела пять недель на вершине, став самым продаваемым синглом года, который стал платиновым 9 раз, забрав платину в Австралию на родину Готие. А также была объявлена самой популярной за 47-летнюю исторю Голандских чартов, в то время, как на "You Tube" было зарегистрировано 200 миллионов просмотров видео. Альбом "Making Mirrors", в который вошла `Somebody That I Used To Know`, также достиг высоких позиций в различных чартах многих стран.

Его успех особенно поразителен, потому что песня фактически нарушает все директивы современного свода правил “приготовления хита”. Первый и второй куплеты- почти шепотом, двойной припев встречается только дважды за всю песню. Аранжировка не создает явных переходов и не бомбардирует слушателя хуками, и нет никакого "вдалбливания".

 

Наука Ощущать

Сессия `Somebody That I Used To Know` в Pro Tools Звукорежиссер песни Франсуа Тета имел свое видение трека с самого начала. Он также хорошо подумал об аспектах микса, которые, вероятно, будут способствовать его развитию, как, например: динамике развития песни, с увеличивающейся интенсивностью в некоторых точках, отказе участвовать в войне громкостей, недостатках в вокале, которые он сохранил, а так же способах, посредством которых ему удалось заставить трек звучать современно, без потери особенностей звучания множества Lo-Fi компонентов в аранжировке Готие. Тета был вдохновлен двумя книгами, написанными нейробиологами - "Музыка - Ваш Мозг" Дэниэла Левитина [This Is Your Brain On Music by Dr Daniel Levitin] и "Сладкое Ожидание: Музыка и Психология Ожидания", написаная профессором Дэвидом Хюроном [Sweet Anticipation: Music And The Psychology Of Expectation by professor David Huron] (обе изданы в 2006 году). Он, как и Готие (который помогал ему в сведении всего альбома) был сфокусирован на ощущениях.
Франсуа Тета рассказывает: "К окончанию работы над “Making Mirrors”, в начале 2011 года, мы все еще искали песни для синглов. Так Уолли написал четыре или пять песен за две недели, которые были очень разные, но каждая хороша по-своему. Все они были очень легкими, т.е. в них не было эмоциональной глубины. Затем он принес два куплета и припев “Sombody” и они мне дали ощущения, схожие с чувствами от `Heart a Mess`- главного сингла с его предыдущего альбома (Like Drawing Blood, 2006)... Это было очень похоже на Уолли, и это по-настоящему захватило меня. Но мы задались вопросом, о развитии песни. Мы чувствовали, что нужен еще элемент, и это был женское развитие. Так Уолли написал третий куплет и хук, где в последней части подключаются все вокалы, которые действительно прекрасны.
Написание было не трудным, но необходимо было получить нужные эмоции. Сначала Уолли попыталься спеть женскую часть сам- как диалог, происходящий в его собственной голове, но это не сработало... Отсюда возник вопрос поиска "правильной" вокалистки и получения нужных ощущений от женского вокала. На это потребовалось много времени. Мы пробовали местных вокалисток из Мельбурна, затем очень известную австралийскоую певицу, но она тоже не подошла. Тогда я предложил Кимбру [Kimbra]. Я работал с ней, как с автором песен еще в самом начале своей карьеры, и у нее действительно потрясающий голос. Ее первая попытка имела реальный потенциал и мы оттолкнулись от этого."
Очень короткий кусочек сэмпла Луиза Бонфа [Luiz Bonfa] обеспечил первую искру. Де Бэйкер [de Baker] тогда построил всю аранжировку как гигантский коллаж из сэмплов, интенсивно манипулируя звуками, взятыми с винилов и других различных источников. А также сэмплируя ноты сыграные на разных инструментах собственноручно.
Основная часть "Making Mirrors" была запрограммирована и записана де Бейкером в Ableton Live и Pro Tools в его собственной студии - бывшем родительском сарае, и от того и названой Сараем [The Barn], расположенном в полутора часах езды от Мельбурна. Некоторые дополнительные записи были сделаны в других местах микс-инженером Тета, который так же принимал участие в записи пяти из двеннадцати песен альбома. Окончание работы над “Somebody” оказалось очень затяжным. Проблема заключалась в том, чтобы заставить спеть Кимбру так, как было задумано изначально. В результате, однако, Тета и Бэйкер получили достаточно замечательного материала, с которым можно было поработать при сведении.

Moose Music

Moose Mastering Front-Side Семь песен, в том числе “Somebody That I Used To Know”, были полностью сведены Тета "в коробке", на цифровой студии ''Moose Mastering'', в то время как остальные пять сводились через консоль в студии `The Mill`- главным образом, аналоговой студии, принадлежащей Энди Стюарту [Andy Stewart], которые сводил “Give Me a Chance” и помогал Тета и Де Бэйкеру в работе над остальными четыремя треками, сведенными в `The Mill`.
Сотрудничество Тета с Де Бэйкером началось со второго альбома Готие и австралийского прорыва “Like Drawing Blood”, на котором Тета приписывают дополнительный продакшн, сведение и мастеринг.
"Я работаю лучше, как звуковая палитра Уолли. Он играет мне вещи, и я предлагаю все, что приходит на ум, это что-то вроде продюсирования. На мой взгляд, проект “Gotye” самый сильный проект Уолли, когда все в его руках, и он делает вещи сам по себе, как это было в случае с “Making Mirrors”. Хотя, Уолли вполне может не согласиться! То, как он выражает мысли- это он. Это делает его музыку особенной. Это очень индивидуально. Работая с ним, я просто подпрыгиваю от идей, предполагая, что "это" или "это" может быть лучше или, быть может, он должен стараться "так" и "так"... Но в целом я практически не вмешиваюсь в процессы записи или аранжировки. Я знаю, что иногда его это расстраивает, потому что работа "один на один" с самим собой, может быть очень одинокой. Но я думаю, тот факт, что он должен бороться с разными проблемами сам, и делают его творчество особенным.
Большинство песен на "Making Mirrors" содержат множество деталей. Различные биты и сэмплы, которые Уолли вырезал и поместил в аранжировку. В 160 треках для сессии - нет ничего необычного! Но песни звучат незагроможденно, благодаря аранжировке Уолли, а также его ощущению пространства и размещения. Он очень силен в этих вопросах. Все его идеи очень музыкальны, и большинство идей при сведении исходят от него. Помимо того, что я был “палитрой” Уолли, а так же идейным вдохновителем привлечения Кимбры к песне, все, что я делал в `Somebody`- было формулирование видения Уолли и попытке свести трек так, чтобы он тронул меня и передал его ощущения мне, и, надеюсь, другим людям. Это немного пуритански, но я, действительно, стараюсь не ставить свою печать на то, что он делает. Речь идет о попытке сделать почти все самому, будучи уверенным, что это понравится мне и понравится ему.
Moose Mastering Rear-Side "Вообще, если все нравится Уолли и мне- это хорошо. Но чтобы добраться до этой точки, процесс бывает долгим и трудным для нас. Довольно часто я переступаю "пунктики" и делаю то, что Уолли не нравится - например, делая звук малого барабана тоже Lo-Fi, когда он буквально воскликнул: «Я ненавижу его, это звучит слишком пластмассово и очень попсово». Уолли не принимает решений на основе стилистического соответствия звуков, это больше строится на ощущениях. Его сэмплы часто `Lo-Fi` и при этом немного грязные.
Частью моей работы в качестве микс-инженера было "растянуть холст": добавить глубины и динамики. Поэтому эти треки легко можно ставить следом за треками Jay-Z и Rihanna, несмотря на то что их звучание, отнюдь не Lo-Fi. Но я не хочу, менять ситуацию коренным образом и делать, чтобы это звучало слишком попсово и лишать песню души. Вместо этого, основа моей работы в качестве микс-инженера - добавить эмоций и глубины. Конечно, песня должна иметь великолепный текст и отличную мелодию, и эта песня очень хорошая, с универсальной темой. Но успех песни имеет очень мало общего с тем, что я делаю в миксе. Я просто сделал все возможное, чтобы не разрушить ее! "

Повествование Истории

"То, как построена песня и мое сведение имеют много общего с размещением звуков, развитием, и придает песне повествование. С точки зрения размещения, когда я был подростком в 1980-х годах я был большим поклонником поп-продакшна Тревора Хорна [Trevor Horn]. `Grace Jones`, `Slave To The Rhythm` и `Frankie Goes To Hollywood` по-настоящему захватили меня. В то время я также слушал dub music, musique concrète. Объединяющим все это были эмоции и драма пространственных отношений- малых и больших пространств. То же самое с записями Phil Spector, Lee Hazlewood и Beatles. Все они работали с динамикой пространства, текстурой звука и искажением. Это дает соответствие мыслей и эмоций. Для меня это очень важный элемент в плане связки центральной идеи песни и ее драматического построения в пространстве.
"Мой подход к музыке в целом является очень практичным: Он заключается в том, чтобы можно было услышать историю. И это захватывает меня в музыке. Сладкое ожидание, которое дало название книге Дэвида Гурона, принцип - что такое музыка. Таким образом я пытаюсь работать с тем, что как я думаю, люди ожидают от происходящего, а затем направляю их в нечто новое, чего вы не ожидаете, но что захватывает вас и дает вам новые ощущения. “Somеbody” заключается в припеве. Это своего рода история с жутким напряжением, а затем вас отпускает и наступает праздник.
В своей книге `Музыка- Это Ваш Мозг`, Даниэль Левитин, который прежде чем стать неврологом, был музыкантом, микс-инженером и продюсером, говорит об этом, как не имеющим ничего общего с общепринятой чувствительностью, но все связано с общей музыкальной чувствительностью. "Конечно, песня должна иметь хуки, изменения, мелодии, биты и сэмплы, но на самом деле все что вы хотите, когда слушаете - это быть напуганными, или восторгаться... И эти желания должны быть выполнены на разных уровнях, и быть эмоционально захватывать при прослушивании множество раз.
Разница между песнями, и жанрами, в основном в тембрах, в текстуре голоса, в инструментовке и в производстве в целом. Причины, почему инженеры и продюсеры используют разные консоли, микрофоны, предусилитель или компрессоры, а также выбирают различные пространственные/реверберационные решения, по существу связаны с общей звуковой палитрой и музыкальными намерениями. Но очень много музыки сегодня можно назвать просто шумом, где вы не можете реально услышать ни вокала, ни динамических сдвигов между куплетом и припевом, и т.д.
Современные миксы часто все время находятся "перед лицом", когда в начале прослушивании я могу сказать: "Вау! Это Круто!!!", но на второй секунде звучания меня это уже раздражает, потому что песня не увлекла меня в путешествие и не играет с моими ожиданиями. Люди приложили много усилий, чтобы трек был громким в начале- это здорово! Но когда он переходит в припев, или в любую другую часть, где он должен развиться динамически- они исчерпали запас. К тому времени, когда песня переходит к припеву, она, на самом деле, часто становится мягче, потому что гашение компрессией часто является единственным инструментом микс-иженера, чтобы придать развитие. Я делаю то же самое, когда принимаю решения, основываясь больше на страхе, чем на музыкальности.
На записи “Making Mirrors” есть несколько мест, где я боролся с этим, потому что, конечно же, вы хотите, чтобы ваш трек, захватывал с самого начала, но что вы будете делать потом? Работая с Уолли я постоянно старался сделать звуковые дорожки как можно громче, но при этом, сохранить достаточно места, чтобы можно было музыкально придать песне динамику. Это всегда компромисс. Когда вы делаете так, это означает, что ваш трек никогда не будет иметь той же начальной силы как трек, который сведен, как стена звука с самого начала. Но музыкальное путешествие будет гораздо более полноценным. Это более старая школа философии сведения, в которой вы сводите кривую всей песни, а не только для первых 10 секунд, и при этом используете бравурность, чтобы поймать ухо слушателя. Конечно, с “Somebody” сделать это было намного легче для меня, потому что я имел дело с очень хорошей песней на универсальную тему".

Отправные Точки

Gotye`s Vocals Track Plug-ins "Когда я свожу, то прежде, чем сделать что-либо, я должен быть уверен, что вокальное исполнение и редакция- отменны. Уолли работал с вокальными партиями сам, и когда он принес их мне, я немного подкорректировал его редакцию: это - одна из областей, где я действительно привередлив.
Как только я был доволен вокалами, я начал работу над сэмплами нейлоновой гитары Луиза Бонфа. Там было виниловое потрескивание в первых фразах, которое Уолли оставил. Первые несколько тактов должны были дать вам ощущение прослушивания старой записи, в дальнейшем же от шумов не остается и следа. Я добавил в нейлоновую гитару “Waves Renaissance EQ” и “Waves C4 Multi-Band Compressor”, которые расширили средне-частотный и верхний диапазоны. Я скопировал нейлоновую гитару для припевов (в дорожке под названием ‘NylGDrive’) и добавил компрессор "Digidesign Smack" и "McDSP Compressor Bank", чтобы придать ей драйва и энергичности. Это очень ощутимо.
"Compressor Bank" также присутствует в треке с бочкой (расположен чуть выше нейлоновой гитары), к которой применена мощнейшая компрессия, полностью расплющивающая звук, и придающая бочке "пампинг". Это - одна из тех вещей, которые создают ощущение глубины в треке. ‘BscVerse’ является бас-гитарой, сыгранной Лукасом Таранто [Lucas Taranto].  Я чувствовал, что трек должен быть немного длиннее. Так Лукас дописал басовую часть. Мы ее отредактировали и я скомпрессировал его "Bomb Factory BF76". Таким образом все это получило слияние с сэмплами.
Ниже идет трек ‘BassWithDrive’, который имеет искажение от "Sonnox Oxford Transient Modulator". Он вступает в начале первого припева, одновременно с бочкой и дубликатом ‘LowGuitar’. Бочка имеет повышение на 12 дБ в 55 Гц и 18 дБ в 5 кГц с "Renaissance EQ", который является моим любимым эквалайзером, плюс, она загейтирована с помощью "Drawmer Dynamics Expander", и затем идет "Compressor Bank", для того чтобы получить хороший хвост в конце удара. Низкая гитара имеет некоторую незначительную эквализацию “Ренессансом” и продублирована басом, плюс я добавил ‘Digirack Delay’, чтобы придать ей некоторую глубину и дать окончаниям немного объема.
Весь этот нижний регистр должен был поддержать голос Уолли, который звучит в припеве довольно высоко и без поддержки низов, он леко мог бы показаться очень тонким и визгливым. Его голос нуждался в некоторой энергичности нижнего уровня.
'Chucks' - гитарные сэмплы [‘ChckDrive’, играющие последовательность нот G-F-F] ниже следует ‘NylonGuitarDrive’ также поддерживающая голос Уолли в припеве. Уолли создал два трека гитар 'chuck', один сухой [‘ChckDr101’] и один с реверберацией [‘Chcks-Wt01’]. Сухой имеет достаточно большой пре-дилэй, плюс [Waves] "Renaissance Compressor" с очень быстрой атакой и "Renaissance EQ", с повышениями на 10 дБ в 1.3 кГц, и небольшим повышением mid-range диапазона. Гитара ‘ChckDrive’ для припевов имеет более выдвинутую низкую середину, с вырезом в 300 Гц с помощью "Renaissance EQ". Так же я добавил короткую стерео-задержку, чтобы осветлить и расширить ее. В то время как звучит припев, эта гитара становится более яркой и более широкой, придавая припеву очень аккуратный подъем.
‘BoofyDrums’ расположенный ниже - одна из лоу-фай частей, которую я пытался сделать более Hi-Fi-ной, но в конечном счете пришел к заключению, что то, как Уолли поместил их - было лучшим местом расположения. Вы можете видеть, что трек  имеет три серых плагина: весь этот материал не был необходимым в конце: это были нарезки с звуком низкого барабана, с большим количеством шумов и самым легким способом справиться с этим было, просто вставить фильтр низких частот. То же самое было проделано с ‘TangoDrums’; Таким образом они хорошо "уселись в трек", и в итоге дорожка получилась отличная. Я просто добавил немного ‘Hall/Delay’ с AUX-шин вверху сессии, и чуть-чуть классической пластинной реверберации 60-х.
Фанковая гитара [играющая ноты ‘C’ и ‘D’] была просто крошечной частью нарезок с большим количеством шипения, и также не нуждалась в исправлении. ‘WobblyGuitar’ - один из главных инструментов хуков [играющий А-C-A-G-D] имеет только "Renaissance EQ" отрезающий все от 13k. Чтобы избавиться от шума записи на ней, я попробовал сделать де-нойсинг с помощью "Sonic Solutions NoNoise", но это не сработало. Так я применил эквалайзер.
Под ними трек ‘Pizz’, с пиццикато струнных и треком арфы. Далее `brilliant`- в нем всего два звука подобных колокольчику, и первый играется перед тем как вступает Кимбра и в тот же момент, но в третьем куплете. Это самый простой и изящный способ ввести новую идею.
Ниже луп ‘LatinGroove’, который удвоен, но дубль "замьючен". Я также продублировал часть бонгов, и на первом треке я работал над транзиентами, используя "Sonnox Oxford Transient Modulator", чтобы заставить это "сидеть в нужном месте". Так же на нем включен "Renaissance EQ", и все это послано на AUX-трек с [Audio Ease] "Speakerphone". Второй трек бонгов - эквализирован "Ренесансом" и имеет немного расширенное пространство ванной [Bathroom Space] с использованием [AVID] "D-Verb". Идея состоит в том, чтобы таким образом дать бонгу больше глубины и пространства. Так он становится не просто плоским маленьким сэмплом, который просто сидит там. Я попытался сделать его более органичным. Я сделал много подобного, на звуках перкуссии в частности.
Два трека с очень тонкими шейкерами добавили некоторой, очень легкой текстурности в припевах. ‘LightShaker’- расположеный слева, очень легкий, и ‘BlackShaker’- немного тяжелее и более драматичный. Оба помогают "сдвинуть" припев, не будучи очень очевидными. Ксилофон - так же один из главных инструментов хука, которую впервые слышно прямо в начале песни. На ней стоит "Renaissance EQ", с большим количеством добавленных средних, +10dB в 1.2 кГц, так же для дополнительной яркости, +4dB в 10 кГц. Главное, что в этой части нет никаких шин с компрессией.
Остальные треки проходят через "McDSP Compressor Bank", который находится на треке ‘MixSqueeze’- AUX наверху, но у ксилофона есть своя собственная шина. Мне кажется, что если даже немного скомпрессировать ксилофон, он начинает казаться ведомыми и теряет простоту и "наивность". Затем там есть две части флейты Mellotron, которые располагаются спокойно сзади, как подклад. Они просто заполняют припевы и больше ничего. На них есть немного автоматизации, чтобы чуть увеличить их местами. И наконец, часть 'Synth' - другой инструмент хука [играющий G-A-C-G-A-F-C]. На нем немного реверберации от ‘Speakerphone’ и немного [AVID] ‘AIR Stereo Width’, плюс ‘Phoenix Cranesong Luminescent’- для большей ширины и блеска.”

Вокалы

Kimbra`s Vocal Plug-ins “Кимбра сделала запись собственных вокалов и компиляцию, которую Уолли перекомпилировал, а я перекомпилировал снова — незначительно пощипав некоторые слова.   Первый трек, ‘WalyftCmp3’, является основным вокальным каналом, ‘32’ трек, ниже - посыл реверберации, имеющий различную автоматизацию, компрессию и эквализацию, отличные от главного вокала и также проходит через отсроченную (pre-delayed) реверберацию. Этот второй трек больше походит на эффект-контроль. Основной вокальный канал имеет "De-Esser", "SSL Limiter", "Phoenix Iridescent", "Antares Auto-Tune", "Renaissance EQ" и "McDSP Compressor Bank". Трек посыла на реверберацию также имеет "Auto-Tune", "Renaissance EQ" и "Compressor Bank", и дополнительно отправлен на суб-шину с [Altiverb] "Chapel Reverb".
Под этими вокальными каналами два заглушенных трека с вокалом Кимбры. Уолли очень понравилась идея придания ее голосу шепчящего искаженния, подобно звуку радио, таким образом, мы пропустили их через некоторые гитарные эффекты и плагины, в частности "Line 6 Pod Farm", но меня это не впечатлило. Это делало ее звучание менее или более энергичным, в зависимости от удаления в миксе. Я же хотел, чтобы женский голос был одинаково силен. Мы работали с ним некоторое время, но я продолжал настаивать, чтобы вокал был более “прямым”, и в итоге мы приглушили эти два трека.
Несколькими треками ниже, Вы увидите дорожку под названием ‘Kimbrado’, и она действительно проходит через Pod, но буквально на мгновение. Именно там, где она поет фразу: ‘...somebody that you used to know’, когда вступает второй припев. В том месте это будто придает новую краску, добавляя немного дополнительного песка. Если бы Вы слышали его все время, то у Вас не было бы того удивления, которое Вы получаете от этого момента.
У вокалов куплета Уолли - ‘Vocal Comp’, стоит "Auto-Tune", используемый только на некоторых словах, "Cranesong Luminescent" и "Iridescent" для некоторого драйва, два "Renaissance De-esser", "Renaissance EQ" и “медленный” компрессор из набора "McDSP Compressor Banks". Я снова сделал дубликат. Основной вокал идет на шину ‘Wally’. Дубликат идет на шину ‘HallPreDelay’ с [Altiverb] ‘Church Reverb’. Дубликат также имеет "De-Esser", "Renaissance EQ" и, опять же, "McDSP Compressor Banks".
Причиной создания дубликата, была необходимость в эквализации сигнала, послылаемого на реверберацию. В куплетах есть целый ряд резких звуков 'С', и поэтому он имеет сильный ди-эссинг перед ним, а затем эквалайзер “вытаскивает” все высокие, поэтому на реверберацию звук приходит более мягким.
Трек "Botanicals" внизу был экспериментальным [он звучит очень психоделически, с большим количеством реверберации и задержки]. Я хотел достичь некоторой глубины и грандиозности, но это оказалось "слишком", и затмило очень тонкие вещи, которые мы делали на кусочках флейты. Все закончилось тем, что мы отключили этот трек.
Вокалы припева Уолли были также продублированы, и оба трека обработаны очень похоже с куплетами с теми же инсертами: "Cranesong Luminescent", "Iridescent", "SSL Channel", два "Waves Renaissance De-Esser", один для высоких и один для низких [частот], а так же "Renaissance EQ". Эти два канала спанорамированы немного левее и правее. Вокал справа полностью сухой, левый же послан в ревер "Speakerphone", а также имеет немного "Echo Farm bright tape delay" с очень тонкой атакой, чтобы немного заполнить вокал припева. Это едва заметно. Так же, там имеется очень скомпрессированная и эквализированная сухая задержка.
У одного из лид-вокальных треков припева также есть "side-chain посыл" в треки бэк-вокалов, чтобы раздвинуть их относительно основного вокала. "Ниже двух вокальных треков припевов, весь бэк-вокал для заключительной секции. Вы можете судить по названиям, какие слова спеты в каком из треков. Некоторые из них не нуждались в обработке. ‘Somebodys’ записаные с микрофона Макбука Уолли, были довольно Lo-Fi-ными. Вы можете услышать там его топание и заполнение, но нам понравилось, как они звучат. Некоторые hi-fi вокальные дорожки, также казались достаточно хорошими, чтобы оставить их без редакции. Мы подстроили, часть из мягко спетых бэк-вокалом реплик ‘used to know’ с помощью "Auto-Tune". Нам понравилась их атмосферность, таким образом, мы решили их подстроить, а не сделать заново.
Вы можете видеть, что плагины, которые я использовал на различных треках бэк-вокала, подобны тем, что и на основных вокалах: "Auto-Tune", "De-Esser", "Luminescent" и "Irridescent", "SSL Channel" и "Renaissance EQ". Так же там есть компрессор "BF76".
Три дорожки под названием 'BVs' идут в основной трек ‘Oh Oh Oh’, и эти `Oh` в заключительном припеве. Это вокалы с демо Уолли, и Кимбра действительно пела некоторые из них, но нам показалось, что ее вокалы прозвучали немного жестковато, и решили использовать демо Уолли. Уолли и Кимбра убедили меня свести их погромче, таким образом, это дает эффект чего-то вроде сражения между ‘Оh’-ами и основным вокалом Уолли. Это был новый элемент, который вошел и стал в хуке самостоятельным.
На финальном миксе присутствует лишь немного эквализации. Шины 'Mix' и ‘MixSqueeze’ направлены в шину HEDD, на которой был "Renaissance EQ".   Трек ‘MixSqueeze’ был сильно скомпрессирован с атакой в 5 мсек. и релизом 100 мсек. и автоматизирован, чтобы посредством параллельной компрессии сделать припевы помощнее, не увеличивая общей громкости. Я просто выдвигаю в микс больше скомпрессированного сигнала. К окончанию сведения, я получил все треки и мелочи, которые оптимальны с точки зрения громкости, компрессии и эквализации, для того чтобы все сидело, как я хотел. Тогда я записал микс внутри сессии. Это очень простое решение с точки зрения выхода: все звуки уже были обработаны "трек за треком.   Редко когда сессия с 60 треками может быть сведена в стерео микс такой прозрачности и очевидной простоты, и с такими сенсационными результатами."

Готие: Как я написал "Somebody That I Used To Know"

Gotye 'Somebody Cover Art' Воутер де Бэккер [Wouter de Backer], он же Уолтер [Walter], иначе Уолли [Wally], также известный как Готие (стилизация Готье, французский перевод Walter), записал “Making Mirrors” и «Somebody» в сарае родительской дачи, неподалеку от Мельбурна. Его основным инструментом был Apple MacBook Pro с Ableton Live и Pro Tools.
"Ableton стал отправной точкой для большинства из песен," рассказывает де Бэккер ", и я использовал Pro Tools для записи и редактирования инструментов и вокала. Моим основным вокальным микрофоном был ‘Neumann M147’, включенный в моно канал SSL Alpha. Я также пел много вокала непосредственно в микрофон моего MacBook Pro, и использовал всякие штучки, вроде ‘Speakerphone’ от Audio Ease эмулируя различные микрофоны, эквалайзеры, пространства и играясь с настройками. Кроме того, я заимствовал некоторые другие микрофоны ‘Neumann’, ‘Audio-Technica’, и ‘Carillon Axis 70’, очень дешевый китайский ленточный микрофон для некоторых вокальных партий из песни ‘Brontë` . Мой отец собрал несколько акустических труб из стекловолокна, дерева и эластичной ткани. Я также провел много времени в поиске странных инструментов и ​​старых виниловых пластинок для моих сэмплов.
Иногда я использую четверть-дюймовый ‘TEAC A3340’ [магнитофон] для некоторых записей баса и другие вещей, в основном, для сэмплирования нот акустических инструментов чтобы затем превратить их в виртуальные патчи. Без попадания на ленту трудно получить гармонические искажения. Также я записываю сэмплы с помощью других разных девайсов и приблуд, таких как ‘Dictaphone’ - маленький портативный кассетный диктофон и ‘Edirol 09’. Я использовал последнюю запись “Winton Musical Fence” в глубинке штата Квинсленд, который стал бас-линией песни "Eyes Wide Open". Я закинул все эти записи в Ableton или Pro Tools, затем пришлось отредактировать их, чтобы привязать их к сетке. Еще одна примочка, которую я часто использую - ‘Novation Launchpad’, чтобы использовать сэмплы в Ableton. Я помещаю мои сэмплы в [Ableton] ‘Drum Rack’ и вызываю их с моего “Launchpad”, чтобы попробовать извлечь идею для мелодии. Многое из основного хука для "Somebody I Used To Know" и часть песни, как например ‘Brontë` было сыграно сэмплами с Launchpad, чтобы придумать мелодию.
Первые две записи я сделал только двигая цветные квадратики по экрану с помощью мыши, и был привязанным к лэптопу, поэтому было приятно на этот раз пользоваться для записи различными приборами. Одно из основных отличий "Making Mirrors", с точки зрения подхода к отбору сэмплов, было то, что я пытался включить больше живых выступлений, чтобы придумать более оригинальные мелодии и идеи. Я до сих пор использую сэмплы для текстуры и как платформу для работы, но затем я использую интерфейсы, в частности Launchpad или MIDI-клавиатуру или набор пэдов, чтобы взаимодействовать с нарезаными фрагментами и придумывать различные последовательности и идеи. MIDI-клавиатура, которой я пользовался раньше “Novation Remote SL”, сейчас уже практически сломана. Один из моих любимых патчей, которые я создал для альбома - арфы.”
Другое оборудование, которое Готие использовал в сарае во время записи “Making Mirrors” включает синтезатор “Minimoog Voyager Old School”, “Suzuki Omnichord”, и огромный домашний орган “Lowrey Cotillion D575”, купленный за $ 100 в комиссионном магазине, на котором было создано большинство треков из альбома "State Of The Art". В отличие от некоторых сэмпло-ориентированных музыкантов, де Бэккеру хватает инструментальных навыков - он опытный барабанщик и уважаемый клавишник.
"Я действительно очень хотел, использовать больше живого исполнения и привлечь больше музыкантов на "Making Mirrors"", говорит он, "...но, по-прежнему, вдохновение для написания доброй половины песен на новом альбоме почерпнуто с виниловых пластинок. В случае с “Sombody”, это был сэмпл нейлоновой гитары, который пришел с трека "Seville", Луиза Бонфа [Luiz Bonfa]. Это было всего два даунбита и два оффбита, и я взял оффбиты, и превратил их в верхнюю линию. Затем я выстроил бас-линию из двух басовых нот в первых двух ударах моего трека, и раскопировал эти два двух-нотных сэта множество раз, чтобы создать репетиционный двухнотный луп, который мне показался совершенно гипнотическим. Другие части, такие как ксилофон и "шатающаяся" гитара-вибрато, также из записей, но порезаные на отдельные ноты и ре-питченые (re-pitched). Линия "шатающейся" гитары из второго хука песни, расположенного между куплетами- мои манипуляции вертушкой при записи гитарного сэмпла.
"Написание" Somebody " был постепенным и линейный процессом. Я начал с сэмпла Луиза Бонфа, затем нашел барабаны, и после этого я начав работать над текстом и мелодией, добавил, сэмпл "шатающейся" гитары. После этого я сделал перерыв, и несколько недель спустя вернулся к сессии и придумал гармонию припева. Написал мелодию, и аранжировал это звуками лупа Latino, некоторой перкуссией и звуками флейты, что заполнило пространство. В этот момент я зашел в тупик. Я думал: "Все это очень хорошо, но как я могу очень быстро добраться до конца?" и я пытался оттянуть принятие решения. Я думал повторить несколько раз припев, инструментальный мост, изменить темп или тональность, я даже думал закончить песню после первого припева. Но чувствовал, что - это не то. Таким образом, третья сессия стала написанием женской части и изменило переспективы.    Аранжировка «Somebody» отражает мое движение вперед с помощью звуков, которые дают мне вдохновение для текстуры или базу для идеи, а затем через звуковые манипуляции придумываются оригинальные мелодии и гармонические идеи. Я думаю, баланс сэмлов, взятых из записей и сэмплов созданых мной- примерно 50-50.
"Когда вы видите сессию «Somebody», вы понимаете, что там больше звуков, чем слышится в первое прослушивание. Возможно, это звучит совершенно минималистично, но там есть много различных мелочей, происходящих в ключевые моменты, которые обеспечивают незначительный акцент на текст. В процессе сведения Франс [Тета] помогал мне принимать решения: о правильном соотношении шумов в сэмплах, общей динамике песни. Например, насколько мягким может быть куплет для того, чтобы по-прежнему быть интересным и понятным для аудитории, которая использует различные виды акустических громкоговорителей, а также по-прежнему оказывать огромный мощный динамический скачок в припеве. В моем исходном миксе часто не хватает ясности и хорошо контролируемой динамики. Франс хорошо проработал мою аранжировку, сэмплы, звучание программных синтезаторов и битов живых выступлений и свел все в единую звуковую сцену. Создавать что-то, из взятого в самых разных местах - совсем не просто ".

Франсуа Тета (François Tétaz)

Работа в 'The Mill' Родившись в 1971 году как австралиец во втором поколении, Франсуа имеет франко- швейцарское происхождение. Подростком Франсуа самостоятельно получил музыкальное образование. В числе его учителей был Graeme Leak, учащийся в Сиднейской Музыкальной Консерватории [Sydney Conservatorium of Music], вместо которого он посещал лекции. Особенно Тета был увлечен электронной музыкой и конкретной музыкой (musique concrète), а в 1992 году стал одним из основателей трио экспериментальной музыки `Shinjuku Thief`. Он выпустил сольный альбом в 1997 году, и, после этого, делил свое время между продюсированием и написанием музыки для кино и театра.
Тета добавляет: "В возрасте 20 лет, я также сделал много ремиксов на поп-работы, и узнал много нового о технике австралийского инженера Марка Форрестера (Mark Forrester), которые был штатным инженером “Prince`s Paisley Park Studio”. Это было поистине бесценным опытом для начала моей карьеры. Я вижу практическую необходимость инженерных навыков при сведении. Я хотел получить эти навыки, потому что стал одержим обертонами и текстурами, и хотел иметь возможность формулировать и реализовывать свои собственные музыкальные идеи, будучи независимым от других. Так же, реалии работы в Австралии были таковы, что я никак не мог писать и продюсировать музыку полный рабочий день, и зарабатывать этим на жизнь. Так моя жена предложила мне сделать свою собственную студию, которой стала Moose Mastering.
Я открыл ее в 1998 году как место, где я был бы в состоянии делать различные вещи, которые я хотел сделать со своей собственной музыкой, а также сводить и делать мастеринг для других людей. Мастеринг был одним из того, к чему у меня был реальный интерес, и последние 20 лет я провожу много времени обучая этому.
Одним из основных мастеринговых проектов, прошедших через меня, был компакт-бокс-сет из 50-ти CD нойз-музыки (noise music), Merzbow [2000]. Я думаю, это означает, что я достаточно квалифицирован, чтобы говорить о шуме. Ширина основной комнаты здесь составляет шесть метров, 8-10 метров в длину, и имеет стены с диффузорами Шредера в задней части комнаты.
У меня большой Pro Tools Rig с целой кучей плагинов и DSP. Кроме Avid Command 8, у меня нет микшерных консолей, и очень мало навесной обработки. Моей основной частью подвеса является "Cranesong HEDD". Весь мастеринг я делаю в Pro Tools. Я минималист: если я не буду использовать что-то почти каждый день, я не вижу смысла иметь это, и это дешевле, чем не иметь этого. Все, что я делаю, во многом основано на музыкальных ощущениях, а не на том, какое оборудование я использую.
Проектирование и строительство этой комнаты было довольно дорогим, и я "вложился" в ‘Duntech Sovereigns’, которые являются моими основными мониторами. Они имеют широкополсные драйверы ATC, с очень прозрачной серединой и низом, который начинается от 27 Гц. Акустика помещения очень даже хорошая, так что у меня есть очень хорошее ощущение того, что происходит в двух нижних октавах. У меня также есть комплект акустики 5.1 - Mackie HR824, которая мне не очень нравится. [Yamaha] NS10, Auratones, Genelec 8050s и Event Opals.
В основном, для сведения Уолли, я использовал последние. Мне нравится то, что мы сводили "Somebody" "в коробке". Одна из основных причин этого заключается в том, что все сэмплы Уолли очень выразительны, так что я действительно не хотел ничего добавлять. Иногда пропускать вещи через трансформаторы и другие биты аналоговых передач может быть вредным для того, чего вы пытаетесь достичь. Если трек звучит великолепно, и я получаю эмоциональный отклик от него- это более чем потрясающе. И меня не волнует сделано ли это "в коробке" или же на консоли.
Но было несколько песен в "Making Mirrors", в которых я чувствовал, что было бы полезно свести их на консоли с аналоговым подвесом. И для этого мы отправились на "Мельницу" (The Mill) - студию Энди Стюарта. Это "аналоговый рай", и я действительно наслаждался разницей между Moose Mastering и местом Энди. Его студия звучит совершенно иначе, чем моя, и она имеет больше различных цветов и вкусов, чем я могу охватить. Деревянная, очень легко трансформируемая и насыщенно-звучащая, она отлично подходит для дорожек, в которых я хочу донести глубину и ощущение объема. Сессии других же вещей могут начать казаться немного вялыми и теряют драматизм. Старые доски могут скрадывать верхушки битов или транзиентов, что также, работает на одних треках, а на других- не очень.
Я компенсировал это, компрессором на шине SSL и эквализацией, чтобы середина диапазона была немного жестче или добавляя верхушек. Кроме того, в сессии Уолли могло быть 160 дорожек, и я мог вырезать эти треки для дальнейшей работы над тразиентами и т.п., так что у нас было несколько сессий с очень большим количеством дорожек. Вы физически не сможете все это отправить на дорожки аналоговой консоли. Поэтому мы сделали основные манипуляции "в коробке", а затем сделали стэмы треков, в которых были уверены, чтобы затем отправить их на микшер".

Скрины

Как и большинство его песен, "Somebody That I Used to Know» была запрограммирована де Бэккером в `Ableton Live`, после чего он перешел на Pro Tools для записи живого звука, в данном случае только вокалов.

Франсуа Тета получил сессию Pro Tools с 160-ю треками в 24/44,1, хотя в итоге было использовано около 40 из них. Несколько треков были продублированы, так как Тета любит работать с дублирующимся треками. Также идут четыре AUX-трека и несколько шин микса. В общем сессия заняла чуть больше 60 треков.

Финальный микс ('V2.23) находится в верхней части сессии. Ниже находятся шины 'Mix' и параллельная 'Mix Squeeze» (с McDSP компрессией от "Compressor Bank"), а затем шина ‘Xylo’ (исключительно для ксилофона), все три контролируются с дорожки "Volume" и отправлены на трек "Hedd", который отправляет стерео-микс Тета в ‘Cranesong HEDD’. Оттуда он возвращается на дорожку ‘SmbdMix08’. Ниже четыре AUX-трека: "Speakerphone" от Audio Ease с EMT реверберацией; 'HallPreDelay’ с Altiverb той же компании, установлен на 2,5-секундную chapel-реверберацию; "TapeSlapBright" с ‘Line 6 Echo Farm’, а также ‘Plate’ Altiverb-а с фронтальной EMT-реверберацией, на которой установлен пре-дилей 170ms (пунктирная шестнадцатая нота).

Ниже этого, отдельные звуковые дорожки, начиная с двух бас-треков, два низких гитарных трека, дорожка бочки, три трека нейлоновой гитары, в том числе с сэмплами Луиза Бонфа, три гитарных трека с сэмплами "Chuks", барабанные треки, такие как 'BoofyDrums’ и ‘TangoDrums’, еще три гитарных трека, пиццикато струнных и трек арфы. Еще шесть треков перкуссии, дорожка с ксилофоном и два трека флейты. За ними следуют 26 вокальных треков, с вокалами Kimbra вверху (как ни странно называется "WlyftCmp3 ';' WlyftCmp32'- это дубль), затем два заглушеных вокальных трека Kimbra и два бэк-вокальных трека Kimbra. "Vocal Comp" основной вокал куплетов Готие, который также скопирован. Ниже ‘Botanical’, заглушеный трек вокальных эффектов, и затем два трека-припевы. В нижней части сессии 15 треков бэк-вокала Готие, показывая, что то, что звучит как женский бэк-вокал во втором припеве, на самом деле пел Готье.

Тета: "Я всегда организовываю мою сессию на основе музыкальной роли треков, так что не обязательно ставить все барабаны и гитары вместе. В этом случае, кик-драм-трек, связан с басом, и именно поэтому он расположен рядом с ним. Но если все гитары работают вместе, я буду располагать их рядом друг с другом. Это более практично, потому что у меня на Command 8 [интерфейс] всего восемь фейдеров, который я использую все время, когда свожу. Я люблю фейдеры и ненавижу работать с мышью. Работать с всего восемью фейдерами- это нормально, хотя, конечно было бы здорово иметь что-то вроде [Avid] Icon в моей студии!

Сэмплы, треки, и некоторые другие кусочки мелодии занижены процентов на 30. Хотя, прежде, чем я начал сводить, мы пробовали полностью сделать питч треков, используя [Antares] Auto-Tune. Но обнаружили, что потеряли ощущение цельности- треки стали слишком стройными. То же самое было с вокалами Уолли и Кимбры. Есть Auto-Tune на нескольких нотах, но очень незначительный. Многие исправления ничего не добавляли, и все чувствовало себя гораздо лучше, как есть, то есть немного занижено. Возможно несколько неуклюже, оставить всю песню заниженой на 30 центов, но это воздействовало на восприятие песни в альбоме. Песня казалась странной в некоторых местах.”

 

Опубликовано в SOS июль 2012

 

Источник: "SoundOnSound.com"

Перевод: Владимир Антонов

Яндекс.Метрика

Сейчас на сайте

Сейчас 25 гостей онлайн
SL_Sign