Мы в Google+

The Beatles: 'While My Guitar Gently Weeps'

Джон Леннон, Джордж Харрисон и Пол Маккартни собрались вокруг микрофона Neumann U47 в Эбби Роуд Запись Белого Альбома было великим проектом по всем стандартам, не в последнюю очередь и для Кена Скотта [Ken Scott], который в возрасте всего 21 года, проявил себя в работе с самой величайшей группой в мире...

Двойной виниловый LP 1968 года, названый одноименно группе, известный в обиходе, как ‘Белый Альбом’, был поворотной точкой в истории группы. Впервые, напряженные личные отношения смешались с творческими разногласиями между участниками группы, создавая зачастую абсолютно невеселую атмосферу в студии, а также, формируя музыкальную динамику, которую Джон Леннон впоследствии охарактеризовал как: "... я и сопровождающая группа… Пол и группа...”.

Битлз написали много новых песен с февраля по апрель 1968 года, во время поездки в Ришикеш (Индия) - в ашрам Махариши Махеша Йоги, куда они отправились практиковать трансцендентальную медитацию. Первоначально они записали демо-версии 23-х из них, на четырехдорожечный магнитофон дома у Джорджа Харрисона в Эшере. Однако, к концу мая, Белый Альбом начали записывать в студии EMI на Эбби Роуд [Abbey Road]. Участники Легендарной Четверки иногда записывали материал по отдельности, а иногда и одновременно из всех трех тоновых.

Тем временем, традиция оставлять жен и подруг подальше от их мужского занятия, была нарушена с появлением новой подруги Джона - Йоко Оно. Теперь она была рядом постоянно. Вскоре ее влияние стало очевидным и в некоторых новых композициях Джона -  не в последнюю очередь и в звуковом коллаже в стиле 'musique concrète'- ‘Revolution 9’. Но все же, ее присутствие больше добавляло топлива в огонь нарастающей дисгармонии.

22-ого августа, раздраженный Ринго Старр покинул группу, предложив троим коллегам, самостоятельно записать барабаны для ‘Back In The USSR’ и Маккартни сделать то же самое в частности для ‘Dear Prudence’. Старр вернулся на путь истинный несколько недель спустя, но его временное отсутствие было отголоском бессрочного ухода инженера записи Джеоффа Эмерика [Geoff Emerick]. Сытый по горло борьбой Битлз, и все более грубым отношением к себе и Джорджу Мартину [George Martin], Эмерик ушел во время записи ‘Cry Baby Cry’ в середине июля.

Творческая изобретательность Эмерика, впервые проявилась на инновационном альбоме 1966 года 'Revolver', и следующем за ним альбоме, получившем Грэмми за вклад в развитие звука - 'Sgt Pepper’s Lonely Hearts Club Band'. До их лебединой песни 1969 года 'Эбби-Роуд', у Битлз рекордов не было. Кен Скотт был первым человеком, занявшим место Эмерика за пультом, отработав две трети ‘Белого Альбома’.

Какая Чушь?

Молодой Кен Скотт, оперирующий нарезающим станком на Эбби Роуд. Мастеринг был частью его обучения. Хотя, как позже утверждал Джордж Харрисон - “гниение уже началось”, невозможно отрицать выдающегося качества, прозрачности и объема 30 композиций, которые вошли в Белый Альбом. Применение сэмплирования, слияние различных музыкальных вкусов и влияний Битлз, продемонстрировало их ныряние с головой в рок, поп, прото-панк, хэви-метал, блюз, фолк, кантри энд вестерн, мюзик-холл и авангард. Помимо прочего, обложка, являющаяся обычно лицом проекта – мрачная. Разногласия вышли из под контроля в пагубном и разрушительном январе 69-го, на сессиях для альбома ‘Get Back’ и съемках документального фильма (в конечном счете названным 'Let It Be'), который больше стал воспоминаниями Кена Скотта о сессиях, в которые он был вовлечен больше обычного.

“Очень много было написано о Битлз, противоречащих друг другу на протяжении всего времени, пока записывался Белый Альбом, но по мне это абсолютная ложь,” - говорит Скотт, который задокументировал все происходящее в студии в книге 'Abbey Road To Ziggy Stardust', написанной совместно с Бобби Оусински [Bobby Owsinski]. “Наверняка, они действовали как аккомпанирующие музыканты друг для друга в какой-то степени, но были также моменты, когда они были ближе, чем когда-либо. После того, как Ринго оставил группу и затем вернулся, внезапно, они снова стали группой. Они были настолько близки - это было потрясающе. И в тот период мы получили больше записей, чем они сделали месяцами ранее.

“Вы должны учитывать, что они работали над альбомом “бок о бок” шесть месяцев, и нет даже двухнедельного проекта, в которых я участвовал, где в какой-то момент, кто-нибудь не терял самообладания. Так что, если это произошло несколько раз за, более чем шесть месяцев, я повторяюсь, это не так плохо. Были также и внешние факторы, которое люди не учитывают. Мы работали над 'Hey Jude', когда присутствовали все, и Битлз все еще разбирались c аранжировкой. В первую ночь в студию пришли несколько парней, потому что следующей ночью там должны были происходить съемки документального фильма [Музыка!], снимающегося Национальным Музыкальным Советом Великобритании. “Не волнуйтесь”, сказали они нам, “Мы придем завтра, но вы даже не узнаете, что мы здесь.” Да, именно так и сказали.

“Следующей ночью прибыла съемочная группа. И, конечно же, они были везде. Закончилось все грандиозным скандалом Джорджа и Пола — Джордж играл гитарные реплики, которые отвечали на каждую из вокальных фраз Пола, и Пол забраковал их. Однако, это было не потому что участники группы не ладили между собой. Все произошло по причине, присутствия посторонних, что нервировало всех без исключения. И кто-то должен был 'взорваться'. Ими оказались Джордж и Пол.

"Для моей книги, я брал интервью у Криса Томаса [Chris Thomas], который в то время был помощником Джорджа Мартина. Когда Крис вернулся из отпуска (в конце первой недели сентября 68-го), то получил записку от Джорджа (Мартина), где говорилось, что он также ушел в отпуск, и что Крис должен пойти в студию и помочь. Неожиданно, не имея абсолютно никакого опыта продюсирования за всю свою жизнь, Крис стал вдруг продюсером Битлз. Тем не менее, когда я закончил наше интервью стандартной фразой: «Есть ли что-нибудь еще, что ты хотел бы сказать?» Немедленным ответом Криса было: «Да, пожалуй! Пусть все знают – это было весело, и далеко не так плохо, как рассказывают. Нам очень понравилось.» Так что, там были и те, кто не рассматривал происходящее, как многие. Мы зажигали. Это было здорово.

Развитие Карьеры

Контрольная комната Студии 2. В центре консоль REDD, обычно используемая на всех, записях Битлз на Эбби Роуд, кроме одной. Родившийся и выросший на Юго-Востоке Лондона, Кен Скотт приобрел магнитофон на Рождество, когда ему было 12 лет в 1959 году. И немедленно начал записывать радио-эфиры 'Pick Of The Pops', выходившую затем на BBC в 22:40 по субботам. Однако это была среда, 20-ого марта 1963-го, когда в эфире ITV показывали 'Here Come The Girls' - шоу c  Аланом Фрименом, которое было сосредоточено на выступлениях различных британских исполнителей женского пола. Этот эфир и стал поворотным моментом для молодого мистера Скотта.

“В одном из эпизодов показывали молодую особу, от которой я тогда просто млел”, вспоминает он,- “Ее звали Кэрол Дин, и в то время когда я во все глаза смотрел, как она поет, камера резко повернулась к огромному окну, где за пультом сидел парень и смотрел вниз на студию. Когда я узнал, что он был инженером звукозаписи - я понял, кем хочу стать. Оказалось, что это была Студия 2 [Studio Two] на Эбби Роуд, и позади окна был человек по имени Малколм Эдди [Malcolm Addey], который в конечном счете стал одним из моих учителей."

“Это было незадолго до того, как я был «сыт по горло» школой. Так, однажды в пятницу вечером я написал кучу писем и разослал по почте в субботу. Я получил ответ от EMI во вторник и в среду прошел собеседование. Оставив школу в пятницу, в понедельник, 27-ого января 1964 я начал работать. Все сложилось за девять дней.”

Но не все сразу. Поработав сначала в фонотеке Студии EMI, первый опыт Скотта в качестве помощника инженера, состоялся 1-ого и 2-ого июня 1964 года, на сессиях для нескольких композиций Битлз, из альбомов 'A Hard Day’s Night' и 'Long Tall Sally' (EP). Конечно, то была скоротечная эра, когда считалось нормой закончить четыре песни за три часа. Затем Скотт выполнял ту же самую роль, помогая инженеру Норману Смиту [Norman Smith] на композициях для альбомов 'Beatles For Sale', 'Help!' и 'Rubber Soul' в течение ноября 1965.

К марту 67-го, всестороннее развитие Кена Скотта включало опыт работы в качестве мастеринг-инженера. Но прежде чем он полноценно дебютировал в качестве микс-инженера на 'Magical Mystery Tour', в сентябре того же года в треках ‘I Am The Walrus’, ‘The Fool On The Hill’ и ‘Your Mother Should Know’, так же как на сингле ‘Hello, Goodbye’, Кен Скотт помогал Джеоффу Эмерику в записи ‘She’s Leaving Home’ и 'Getting Better' для 'Сержанта Пеппера'.

“Моя первая сессия в качестве второго инженера для Битлз была страшной, но моя первая сессия с ними, как микс-инженера, была абсолютно ужасающей,” замечает Скотт. “До тех пор, мне не позволяли потрогать микрофоны или что-либо еще, и я изучал методы записи, главным образом, сидя и наблюдая. В Эбби Роуд было три поп-инженера, которым я помогал в течение продолжительного времени - Норман Смит, Малколм Эдди и Питер Баун. Затем, случилось невероятное, но я все же добрался, чтобы увидеть, как работают три величайших классических инженера: Крис Паркер [Chris Parker], Боб Гуч [Bob Gooch] и Невилл Бойлинг [Naville Boyling]. Однако, как только я получил звонок записывать самостоятельно, это было, как будто меня бросили в воду, тем более что я должен был теперь самостоятельно записать самую великую группу в мире. Это было решающее испытание, и к счастью я поплыл."

“Проект ‘The Magical Mystery Tour’ начался сразу после смерти Брайана Эпштейна [менеджер Битлз] и все это было не вовремя. Я ненавижу использовать слово 'барахтаться', но это почти так и было. Тогда, как для Белого Альбома их головы были немного более свежими, принимая во внимание наркотики, которые принимались, в это сложно поверить, но я думаю, что к тому времени они смирились со смертью Брайана. И у них, казалось, были намного лучшие идеи относительно того, что они должны делать.”

Великое ограбление для записи

Ныне легендарная тоновая Студии Два. Когда, в конце мая 1968 года начались сессии Белого Альбома, в контрольную комнату Студии 2 EMI поставили консоль 'REDD' на 8 входов и четыре выхода, и четырехдорожечный магнитофон ‘Studer J37’. В то время Studer все еще разрабатывали свой A80, но восьмидорожечник был на горизонте в виде двух машин 3M M23, импортированных из Америки, как продолжение попыток EMI к усовершенствованию. Они, как обычно, подверглись исчерпывающим проверкам качества техническими экспертами студии, которые, настаивали, что они не соответствуют их высоким требованиям, и пришли к заключению, что нужно будет сделать определенные доработки, прежде чем машины будут годны к использованию.

Все произошло в то время, когда Битлз записывали ‘Hey Jude’ и ‘Dear Prudence’ на восемь дорожек в независимой ‘Trident Studio’ в центре Лондона. Джордж Харрисон наткнуся на «задерживающиеся» 3M, в коридоре EMI, он сразу сказал Кену Скотту, что машины должны стоять в контрольной комнате Студии 2 и Скотт поручил выполнение этой задачи техническому инженеру Дэйву Гарри. Все было сделано без каких-либо уведомлений и разрешений студийных боссов.

“На следующий день Дэйв и я рассверлили новые задние разъемы,” - вспоминает Скотт. “Джордж Мартин отсутствовал. Я узнал намного позже, что он не только знал, что EMI давно получили машины с восемью дорожками, но и что его фактически спрашивали, хочет ли он использовать их на сессиях Белого Альбома, на что он ответил - нет. Так было, потому что Джордж знал, что Битлз придут в ярость, когда обнаружат, что можно было обойтись без модификаций «3M». На четырех дорожках они не могли сделать многих вещей, которые они хотели сделать... и они сделали.”

Ранние Версии

Кен Скотт на Эбби Роуд в наши дни Самой первой восьмидорожечной записью группы в EMI, где использовалось наложение [overdub], была ‘While My Guitar Gently Weeps’. Она начиналась с четырех дорожек, когда 25-ого июля 1968 года, Джордж Харрисон репетировал свою новую композицию с его группой, прежде чем записать на пленку сольную версию, которая сильно отличалась от того, что в итоге вы слышите в альбоме. Эта ранняя версия имела дополнительный куплет и состояла просто из Джорджа, поющего и играющего на акустической гитаре Гибсон (записаной на Neumann KM56), с партией органа, которая была наложена ближе к окончанию. Его собственная версия столь же замечательна, как и та, которая была впоследствии выпущена. Но первоначальная версия в итоге была выпущена на сборнике 'Антология Битлз' в 1996, подчеркивая красоту песни, которую Джордж написал в доме своих родителей в Уоррингтоне, Чешир.

“Я думал о китайской ‘И Цзин’ [Книга Перемен]”, - замечает он в Антологии 2000 года. “На Западе мы думаем о совпадениях, как о чем-то, что просто происходит - что я просто сижу здесь, и ветер уносит мои волосы, и так далее... Но Восточное понятие в том, что все предначертано, и нет такой вещи как совпадение. Каждая происходящая мелочь имеет причину - что бы ни случилось. ‘While My Guitar Gently Weeps’, была написана, когда я размышлял над этой теорией. Я решил написать песню, основанную на первом, что я увижу, открыв первую попавшуюся книгу. Я взял наугад книгу, открыл ее, и увидел ‘нежно плачет’, затем поставил книгу обратно и начал писать.”

Однако, видение песни Джорджем в целом, было более грандиозным, чем вышеупомянутая, выразительная стартовая версия. Так, три недели спустя- 16-го августа, 14 дублей полностью новой версии были записаны. Новый трек ритм-гитары Джорджа, играющего на электрогитаре, в то время как Ринго был на ударных, Пол играл на басе, и Джон играл на органе. (Это, возможно, говорит, что даже при том, что на листе сессии для этой песни, в качестве продюсера указан Джордж Мартин, одна из коробок с лентой имела надпись ‘The Beatles; Produced by the Beatles.)

“22-ого августа, когда записывалась ‘Back In The USSR’, когда Ринго оставил группу и затем вернулся 4-ого сентября, к съемкам промо-видео 'Hey Jude' и 'Revolution', которые должны были начаться спустя день. ‘While My Guitar Gently Weeps’, воспроизводилась с восьмидорожечника, и Джордж Харрисон провел весь вечер, пытаясь изобразить рыдание инструмента, играя мелодию соло 'задом-наперед', вместо того, чтобы использовать педаль "вау-вау", что повлекло бы запись отдельных нот.  Он надеялся, что при воспроизведении, слушатель услышит обычную мелодию плаксиво-играющей гитары.

Назад к исходной точке

Abbey Road To Ziggy Stardust Результат, к сожалению, не оправдал ожиданий Джорджа. Так, 5-ого сентября, после украшения ударной установки и Студии 2 цветами к встрече Ринго (“Он был единственным, кто мог сделать подобное...”, говорит Кен Скотт), Харрисон снова начал работу.

В тот день он первоначально записал два вокала и сделал другой проход в ведущей гитаре, в то время как маракасы и дополнительные барабаны были наложены сверху восьми дорожек. Джордж снова был неудовлетворен. Так, пересмотрев всю проделанную работу, он с товарищами из Битлз приступили к записи еще одной версии. На сей раз без соло Джорджа на заднем плане, но с его акустической гитарой и более выделенным вокалом, а так же электрогитарой Джона (играющим на его Epiphone Casino), барабанами Ринго и фортепиано Пола. Сверху Джон записал орган.

“Для комплекта Ринго я, вероятно, использовал KM56 на рабочем, [AKG] D20 на большом барабане, [AKG] D19-е на томы и STC 4038 на оверхэды,” говорит Кен Скотт. “В то время комплектация варьировалась, но в общем, такой набор был довольно стандартным. В EMI, те из нас, кто только что стал инженером, всегда начинали с использования того, что использовалось работающими перед нашей сессией. Так, во время проекта ‘Magical Mystery Tour’ я бы точно копировал Джеоффа Эмерика, но я начал экспериментировать. В конце концов, работа с Битлз означала, что у тебя есть время, чтобы поэкспериментировать и изучить такие вещи как например: какие микрофоны выбрать, потому что они и были там для того, чтобы экспериментировать. Так, для Белого Альбома я, возможно, сделал так, как обычно делал Джеофф, но возможно и немного варьировал.

“Я помню, что Пол и я зашли на склад микрофонов - он искал микрофон, с которым, как он думал, будет хорошо смотреться, и мы должны были бы использовать его. ‘О, мне нравится вид того. Давай попробуем его…’. Это был случай расстановки разных микрофонов в разных местах. Например на фортепиано, мы делали все - от расположения микрофона над инструментом, до помещения его в нижней части, и вероятно в некоторые моменты пытались поместить его под задницу пианиста.

“В дополнение к басовому кабинету Пола, вероятно, был  добавлен микрофон 4038, [Neumann] U67 или [AKG] C12. Я использовал 4038 на органе, 67-е на Джоне и гитарах Джорджа, и возможно, что-то еще было на вокале Джорджа.”

Дубль 25

Белый Альбом - Обложка Группа сыграла не менее 28 дублей ‘While My Guitar Gently Weeps’, из которых 25-ый был признан лучшим. Однако, Харрисон все еще был далек от счастья.

“Мы пытались записать ее,” рассказывает он в книге Антология, “но Джон и Пол настолько привыкли к простым мелодическим поворотам, что периодически было очень трудно добиться от них серьезности и записать одну из моих песен. Этого не происходило. Они не относились к ней серьезно, поэтому идя той ночью домой, по дороге я думал: ‘Это – позор’, потому что я был уверен, что песня довольно хорошая. На следующий день я ехал в Лондон с Эриком Клэптоном [Eric Clapton], и по дороге спросил: ‘Чем ты сегодня занят? Почему бы тебе не приехать в студию и не сыграть в этой песне для меня?’ На что он ответил: ‘О, нет — я не могу сделать этого. Никто, никогда не играл на записях Битлз, да и вряд ли кто-то понравится.’

Я сказал: "Послушай, это моя песня, и я бы хотел, чтобы ты играл в ней." Так он пришел и я сказал: «Эрик будет играть в этой песне.» И это было хорошо, потому что всех "подстегивало" работать лучше. Пол сел за фортепиано и сыграл хорошее вступление, и все отнеслись к песне серьезнее. Похожая ситуация была, когда позже пришел Билли Престон, играть на 'Let It Be', и все спорили. Просто присутствие незнакомых среди нас всех остужало.”

‘While My Guitar Gently Weeps’ была закончена с великолепным, блистательным соло Эрика Клэптона, сыграным в стиле блюз-рок (на чисто красном «Gibson Les Paul», который он дал Джорджу Харрисону в начале августа), с наложенным басом Пола Маккартни, некоторой перкуссией Ринго Старра, добавленными Джорджем несколькими высокими органными нотами, наряду с его ведущим вокалом, и гармоническими бэк-вокалами, предложенными Полом.

“Я увидел их несколько лет спустя, и они изменились,” вспоминает Клэптон в документальном фильме Мартина Скорсезе 2011 года "Джордж Харрисон: Живущий в Материальном мире". “Эта особая песня. Она была очень близка к тому, где Джордж оказался в результате исканий связанных с мистицизмом. Смотреть на поющих вместе Джона, Джорджа и Пола, когда они сочиняли гармонии или что-то еще... это было фантастически.”

“Мы и раньше приглашали музыкантов,” говорит Пол Маккартни в Антологии. “Брайан Джонс играл некоторые сумасшедшие вещи на саксофоне [для ‘You Know My Name (Look Up The Number)’], мы использовали флейту и другие инструменты — но у нас, фактически, никогда не было никого другого, кроме Джорджа (иногда Джона или меня) играющих на гитаре. Появился Эрик, и он был очень любезным, скромным и очень хорошим музыкантом. У него получилось «завести» нас, и мы все сделали это. Это была хорошая забава на самом деле. Его стиль очень хорошо соответствовал песне, и я думаю, что Джордж очень хотел, чтобы Эрик сыграл там — что было любезно со стороны Джорджа, потому что он, возможно, мог сыграть сам, и затем это стало бы его большим хитом”

Маскировка Клэптона

Все, чего действительно хотел Клэптон - гармонировать, почему теперь Кен Скотт и второй инженер Джон Смит почти ничего не могут вспомнить о той исторической сессии.

“Эрик не хотел, чтобы его гитара звучала как гитара Эрика”, говорит Скотт, “Он хотел, чтобы она походила на гитару Битлз. Таким способом должен был стать искуственный дабл-трекинг, обработанный флэнжером в миксе. Не то, чтобы мы всегда так делали с гитарой Джорджа, но мы действительно часто так делали со всем и всеми.”

Искуственный Дабл-Трекинг [Artificial Double Tracking] - один из многочисленных приемов, изобретенных когда-либо творческой технической командой Эбби Роуд в течение 60-ых. То же касается и флэнжинга, который был получен скучающим Крисом Томасом, покачивающим двигатель вперед и назад и меняя таким образом скорость ленты у четырехдорожечного «Студера». Это было возможно, потому что соло Клэптона писалось на Studer, так как ADT и флэнжинг на тот момент все еще были недоступны для восьмидорожечного 3M.

“Одной из замечательных вещей в четырехдорожечниках "Studer" было то, что они были единственными машинами, имеющими раздельное воспроизведение и синхронизируемые усилители,” продолжает Скотт. “Это означало, что Вы могли выключить синхронизирующую головку одновременно с тем, как Вы выключаете головку воспроизведения, которая была важна для выполнения ADT, и мы не могли сделать этого на 3М до того момента, когда в конечном счете, Эбби Роуд получила дополнительную карту воспроизведения и установила ее в сетапе так, что она могла быть включена там где мы хотели сделать ADT. Это не было доступно нам для Белого Альбома, таким образом, Крис, прежде на четырех дорожках флэнжировал орган и гитару Эрика в ‘While My Guitar Gently Weeps’ прежде, чем они отправлялись в  восьмидорожечник.”

7-го октября 1968 Кен Скотт сделал моно миксы ‘While My Guitar Gently Weeps’, бэк-треки которых были датированы 5-м сентября, и то же самое он так же сделал 14-го октября, когда он также позаботился (о менее важном в то время) стерео- миксе.

В те времена, ни один из миксов никогда не звучал жестко ", говорит Скотт. "Любые изменения делались, когда мы собирались вместе. Так что нам не нужно было делать резких движений EQ каждые несколько тактов. Все делалось на записи. На самом деле, прежде чем мы начинали сведение треков на Белый Альбом, у Битлз вошло в привычку говорить: «Ок, мы хотим полных басов и высоких частот по полной на  всем». Таким образом, мы просто включали EQ на полную на каждой дорожке. Эквалайзер консоли состоял из регуляторов  5K и 100 Гц, и если вы выкрутили бы на полную 5K и полный низ на одной из современных консолей сегодня – это было бы невыносимо. В то время, однако, мы могли сделать это на каждом треке и они все еще звучали хорошо, что лишний раз доказывает, насколько мягкими были EQ на этих консолях и как мало нам нужно было с ними «играть». В отличие от сегодняшнего дня, тогда в студии мы должны были начинать со звука.

Шанс всей жизни

Запись Битлз была замечательным опытом. В те моменты, когда их творческие соки текли и это было невероятно захватывающе. Но были и другие моменты, когда было скучно, как в аду. Например, я помню, чтобы получить хороший дубль ‘Sexy Sadie’ потребовалось три дня. Прежде всего они спускались в студию, прорисовывая различные части и все, что нам нужно было делать – удостоверяться что лента постоянно пишет. В чем я был точно убежден в то время, так это в том, что в итоге это превратится в нечто удивительное, что и произошло. Правда, тогда я еще не должен был работать над ‘Revolution 9’.

Мне было 21, когда я работал с величайшей группой в мире. Как это могло быть не интересным для меня? На мой взгляд, одной из самых блестящих черт у Битлз - было умение принимать решения на лету. Где-то в партии могла прозвучать ошибка, и мгновенно слышалось, ‘Стойте, мне это нравится, давайте оставим так.’ Я был свидетелем этого несколько раз, и их ощущения были безупречны. Для них не существовало правил, потому что они не обучались теории. Они просто делали то, что звучало хорошо для них и так, как они чувствовали, придумывая абсолютно невероятные вещи, даже когда многое из этого было случайным. Многие их музыкальные идеи и технические задачи вызвали трудности у нас в контрольной, но они сподвигали нас справляться с этим, и я очень рад, что они делали это.”

Birthday Party

Хотя на такие вещи, как в Белом Альбоме в наши дни на Эбби Роуд тратят месяцы, а не дни, они все еще способны при случае работать быстро. Речь шла о «Birthday» рокера Пола Маккартни, которая написана и записана в течение одного дня.

“Пол был первым, пришедшим в студию,” - вспоминает Скотт. "Он начал играть риф на фортепиано и практически сочинил песню, к тому времени, когда прибыли остальные ребята. После чего он показал им партии, пока я работал над звуком. Это было в то время, когда Джордж Мартин был в отпуске, поэтому Крис Томас продюсировал ее. Надо отметить, что благодаря его упоминанию о вечерней трансляции по ТВ классического рок-н-рольного фильма ‘The Girl Can’t Help’, было решено сделать перерыв и пойти недалеко за угол, домой к Полу и посмотреть его. То что мы уже сделали до этого было записано в бэк-трек ‘Birthday’. И когда мы вернулись в студию, возможно, потому что фильм вдохновил всех, взяли хороший темп и наложили фортепиано, хлопки в ладоши, бубен, основной вокал и бэк-вокалы Йоко и Патти [жена Джорджа].”

Опубликовано в SOS июнь 2012

Источник: Soundonsound.com

Перевод: Владимир Антонов

Яндекс.Метрика

Сейчас на сайте

Сейчас 23 гостей онлайн
SL_Sign