Мы в Google+

The Police: 'Every Breath You Take'

Gold Label

Заключительный студийный альбом ‘The Police’ был как техническим, так и творческим прорывом, и привел к одному из самых незабываемых и известных их синглов. И все же три участника были не способны играть в одном помещении без вспышек противостояния, таким образом, сессии записи оказались весьма сложными для инженера и co-продюсера Хью Пэдгэма [Hugh Padgham]...

После, исключительно, технической работы с записями Фила Коллинза [Phil Collins], Питера Гэбриела [Peter Gabriel], Yes и XTC, Хью Пэдгэм, в 1981 году принялся за продюсирование для Коллинза, Genesis и The Police, встав на путь становления наиболее востребованным и популярным продюсером десятилетия. Альбом The Police, 'Ghost In The Machine' [Призрак В Машине], породил такие хиты как 'Spirits In The Material World' [Духи В Материальном мире], 'Invisible Sun' [Невидимое Солнце] и прежде всего, 'Every Little Thing She Does Is Magic' [Каждая мелочь, что она делает - Волшебство]. Группа, объединилась с Пэдгэмом еще раз, несколько лет спустя, чтобы записать блокбастер 'Synchronicity' [Синхронность].

В 1983-м, ‘The Police’ были на вершине популярности. Их пятая, долгоиграющая пластинка вошла в британские чарты под номером один и вскоре поднялась на те же позиции в Америке, где оставалась, не сдавая позиций, в течение 17 недель. Параллельно сингл, 'Every Breath You Take' [Каждый вдох, который ты делаешь] держался в американских чартах в течение восьми недель, и британских - в течение месяца. Казалось, ничто не может остановить самый популярный рок-наряд в мире… кроме самих Стинга [Sting], Энди Саммерса [Andy Summers] и Стюарта Коупленда [Stewart Copeland]. Личные и творческие напряженные отношения характеризовали сессии записи ‘Synchronicity’ в 'Air Studio’ Джорджа Мартина на Карибском острове Монтсеррат, и после того, как они сорвали последующий гастрольный тур, трио взяли творческий отпуск, который затянулся навсегда.

Большие Разногласия

"На предыдущем альбоме, Стинг четко продемонстрировал, чего он хотел, и таким образом, моя работа действительно заключалась в  получении связного звука," вспоминает Пэдгэм. "Не было никаких особенно подробных разговоров о том - что и как мне делать, потому что музыка говорила сама за себя. И хотя, в основном это были песни Стинга, другие парни определенно добавили свой отпечаток в звучание. Однако, к времени 'Синхронности', они были сыты друг другом “по горло” - Стинг и Стюарт ненавидели друг друга, и хотя Энди не показывал большое количество яда, но и он бывал довольно сварливым — и это проявлялось как в словесных, так и в физических поединках в студии. Частенько, когда подобное случалось, я пытался быть ‘господином Продюсером’ и вмешивался, говоря, 'Давайте, Вы хотите вышибить дерьмо друг из друга? ' но они просто оборачивались и орали, 'Вали отсюда! Что ты знаешь? Ты ничего о нас не знаешь!"

The Police в лучшие времена на консоли Neve в студии AIR Monteserrat. Слева направо: Энди Саммерс, Стинг, Стюарт Коупленд Короче говоря, так как Стинг писал бОльшую часть материала группы, он счел целесообразным взять художественное руководство на себя, и это было менее, чем тепло встречено его коллегами, особенно Коуплендом, который обнаружил себя изолированным во всех значениях этого слова, когда его барабаны установили в столовой, где связь со студией осуществлялась только посредством телевизионного монитора. Вряд ли Пэдгэм достиг незабываемо-огромного объемного звука барабанов, если бы в контрольной не была бы нажата кнопка 'talkback', когда Коупленд делал запись трека. Либо ему пришлось бы быть опытным читателем по губам, чтобы приходить к консенсусу с оппонентами. Случалось так, что трения напоминали о своем существовании, и Хью Пэдгэм оказывался в незавидном положении в качестве рефери, помимо того, что находился за пультом Neve 8078 (который теперь стоит в студии Warehouse у Брайана Адамса в центре Ванкувера).

'Every Breath You Take' обострила напряженность между Стингом и Коуплендом.

"Стинг хотел, чтобы Стюарт просто играл, очень прямой ритм без перебивок или чего-либо еще" вспоминает Пэдгэм, "и это было полной противоположностью того, чего хотел Стюарт. Стюарт говорил, 'Я хочу сыграть мою долбаную [f**ing] партию так!' на что Стинг отвечал, 'Я не хочу, чтобы ты играл свои долбаные f ** барабаны так! Я хочу, чтобы ты играл то, что я хочу и там где я хочу!.. ' как-то так это и происходило. Это было действительно трудно. Я вспоминаю звонок своего менеджера, Денниса Муирхэда [Dennis Muirhead], которому я говорил, что 'Мне сложно так работать,' я также вполне четко помню полных 10 рабочих дней на Монтсеррате, после которых с ленты абсолютно нечего было воспроизвести."

Менеджер группы, Майлз Коупленд [Miles Copeland] был должным образом послан, и у бассейна, рядом со студией, состоялась встреча, чтобы определить - стоит ли вообще продолжать сессии. "Фактически, тот альбом стал возможен благодаря этой встрече," подтверждает Пэдгэм. К счастью, это удалось, как на AIR - где записывались бэк- треки, так и на студии в Morin Heights, где происходила дозапись и сведение. Результатом стало классическое сочетание сложных звуков и умелого написания песен, которые включали вышеупомянутый 'Every Breath' запоминающийся гипнотическим сочетанием потерянной любви и господствующей одержимости.

Барабаны на обед

Стинг представил "Every Breath You Take" в виде простого демо, состоящего из собственного пения и партии Хаммонд-органа, который впоследствии был заменен гитарой Энди Саммерса (клавишные никогда не были сильной стороной этой дорожки). Демо было записано на небольшой восьмидорожечник в ‘Utopia Studio’, на севере Лондона. По словам Хью Пэдгэма, в песне уже были четкие разграничения с точки зрения основного рифа, вокальной мелодии и полностью завершенного текста.

Эта запись, как и для большинства других песен,  началась со множества дублей, потому что Стюарт регулярно лажал," утверждает Пэдгем." В столовой, где он играл было жарко, не было никакого кондиционирования воздуха, и он был очень потным, поэтому иногда палки вылетали из его рук. Когда все это стало уже доставать, я даже примотал скотчем палки к его рукам и наушники к его голове, чтобы они держались на месте.Но это было лишь частью проблемы. Имел место и тот факт, что Стинг хотел оставить 'Every Breath You Take' действительно простой, подразумевая, что мы должны были убрать из всех дублей куски, где Стюарт играл брейки или что-то подобное, ему это не нравилось, и он исправлял все это. Также вспомните, что все происходило задолго до ‘Pro Tools’, когда в нашем распоряжении  было только простое бритвенное лезвие… И даже при том, что Стинг сам сгенерировал это решение, очень трудно было удержать его интерес. Он не из тех, кто проявлял терпение или какой-либо интерес к студийным технологиям."

The Police Synchronicity Почти то же самое можно сказать и относительно отношения Стинга к методам и мыслям барабанщика группы, даже при том, что в 1982 году он получил широкое признание за свой энергичный, сложный и текстурированный стиль игры. На 'Every Breath You Take', вместо цельного исполнения, партия имела форму мозаики из отдельных кусочков для каждого ударного элемента: Хай-Хэт с 300мс задержкой; Бочка полученая из драм-бокса ‘Oberheim’; гонг и цимбалы в припевах, сыгранные молоточками; и строгий бэкбит, созданный одновременной игрой на рабочем одной одной рукой и гонгом Tama - другой.

"Звук малого барабана Стюарт делал, положив голову на рабочий и затягивая наконечники, насколько это возможно," объясняет Пэдгэм. "Когда  наконечники больше не затягивались -получился тот самый звук. К тому времени я достиг определенного успеха на записях Фила Коллинза, где барабаны были очень сильно выдвинуты вперед, и мне действительно понравился такой четкий, громкий звук. Таким образом, мне было очень комфортно делать то же самое с Стюартом.

В столовой ‘Air Montserrat’ был остроконечный потолок и отражающий деревянный пол, таким образом, я записывал барабаны Стюарта с микрофонов комнаты, в то же время использовался и комплект ближних микрофонов, подобный тому, которым я записывал Фила Коллинза. Это были [Shure] SM57 на малом, [Sennheiser] 421-е на томах, ленточный Coles 4038 для оверхэдов и [Neumann] 87-е как микрофоны окружения, размещенные на расстоянии приблизительно в 10 - 15 футов и немного скомпрессированые. Очевидно, мы не использовали звук помещения так, как мы делали с Филом, но они все же придавали звуку для Стюарта определенную живость.

"Сама студия была одним из тех скучных безжизненных проектов 70-ых. Так что, было даже неплохой идеей поместить барабаны в столовую, потому что получилось более открытое и грязноватое звучание барабанов. С другой стороны я также хотел получить как можно больше транзиентов на ленте, тогда как многие просто перегружали ее. Мы записывали на скорости 30fps с системой ‘Dolby’ на несколько дорожек. Таким образом, я мог записывать на ленту очень низкие уровни, не имея при этом никаких шумов и сохранить транзиенты, благодаря которым нам удалось получить такой, кажущийся острым, рабочий. Однако, мы действительно не могли записывать ночью, потому что у столовой не было окон, там были лишь ставни, а древесные лягушки пели громковато."

Дабл-Трэкинг с Брайаном

Тем временем, Стинг чередовал использование Fender Jazz, баса Steinberger, а также Брайана - электрический контрабас, получивший прозвище благодаря Голландскому языку, за маленькое тело.  Все это использовалось с небольшим количеством хоруса на гитарах, для утолщения звука.

Стинг всегда дублировал свой бас," вспоминает Пэдгем, "и хотя он - потрясающий музыкант, я должен сказать, что его игра могла быть и довольно неаккуратной. Этому способствовали его подпрыгивания вверх и вниз на циновке. И просьбы о том, чтобы он по возможности меньше прыгал, только подстегивали его делать это еще больше. " Ах, эти неугомонные рокеры...

В отличие от других песен на ‘Синхронности’, которые получили прямой подход к наложению, 'Каждый Вдох' был собран более постепенно, инструмент за инструментом, используя трудоемкий процесс, чтобы получить обманчиво простой звук, которого желал Стинг.

Со своей стороны, Энди Саммерс использовал несколько различных сетапов для своих гитар. Одной, из используемых с его Fender Telecaster, Strat-ом и Gibson 335, был усилитель Roland JC120 Jazz Chorus с всегда включенным хорусом, чтобы получить немного расстроенный гитарный звук, который был очень модным в начале 80-ых. Два 12-дюймовых динамика снимались ближними Sennheiser 421, спанорамированными влево и вправо — один динамик давал прямой сигнал, в то время как другой проходил через хорус, и иногда они дублировались, чтобы получить особенно широкую стерео-картинку.

Вторая установка использовалась для партий, подобных клавишным, которые Саммерс играл на своих синтезаторных гитарах Roland; одной желтой, другой синей. С встроенного в гитару датчика сигнал разводился между синтезаторами и каждый проходил через 100-ваттные усилители ‘Marshall’ с кабинетами ‘4x12’, развернутыми для большего объема, затем они снимались разными микрофонами, чтобы получить немного отличающийся звук из каждого кабинета.

Достаточно много синтезаторных партий было записано таким образом," говорит Пэдгэм, "хотя, также иногда использовались и синтезаторы Prophet и Oberheim"

Яркий микрофон для унылого голоса

В задней части контрольной комнаты Стинг записывал свои вокалы с AKG 414, компрессированым в UREI 1176, чтобы достичь более ярких верхушек. "Его голос был всегда довольно унылым," объясняет Пэдгэм, "и я никогда не был полностью доволен звучанием его вокала, пока мы, намного позже, не натолкнулись на ламповый микрофон ‘Sony C800’. Вообще, запись его в студии всегда была довольно трудной. Вместо записи дублями, он просто пел, и если где-то что- то испортил или что-то ему не нравилось, мы просто останавливались и вписывали - таким образом строили вокал. В таких местах, как припевы, где входил гармонический бэк-вокал, и где действительно не нужно было особенного исполнения, основной вокал замыливался. В те дни не было такой вещи как подстройка [тюнинг], поэтому если гармония была фальшивой, это было моей работой - остановить и переделать это... Полиция записи, так сказать."

Работа с 24 треками означала, что было много "слияний" [bouncing], не только с точки зрения многочисленных вокальных частей, но также и всех гитар. Это было по той причине, что вокалы где-то записывались иногда ранее в процессе, так что у Пэдгэма было больше дорожек для работы.

"Предположим, на 24 канала "аналога", в те дни вместе с гармоническими многоголосиями записывалось что-то еще," размышляет он. "В некоторых случаях тебе нужно было максимально смиксовать уже полученное, чтобы двигаться дальше, потому что тогда у тебя не было всего этого множества дорожек, как теперь, если ты работаешь в ‘Pro Tools’. Однако, я всегда работал так, потому что это делает сведение намного легче, если ты понял идею - какого звука ты хочешь и по мере продвижения распечатываешь эффекты."

К Миксу

По окончании сесии в AIR, Пэдгэм и ‘The Police’ отправились на карибский остров Невис на Рождественские каникулы 1982 года, прежде чем возобновить работу на ‘Morin Heights Studio’, в Квебеке через несколько недель.

Вслед за его достижениями с The Police, Хью Пэдгэм принимал участие в записи многих успешных альбомов альбомов Стинга "Стинг и Стюарт любили лыжный спорт и Стинг уже бывал в Morin Heights прежде," замечает Пэдгем." Это давало возможность сменить обстановку, кроме того в ‘Morin Heights’ была консоль SSL, которая была одной из удобных для сведения в 1983, потому что на Neve тогда еще не было никакой автоматизации. Когда я сводил альбом 'Призрак В Машине', у нас был странный небольшой микшер с автоматизированными фейдерами, который помещался в разрыв между основным микшером и магнитофоном. Это была система, где у тебя было два трека с кодом, и ты все время прыгал от одного трека к другому – вообщем, что-то вроде фейдеров  ‘VCA’. Однако, это было несколько геморройно ("...it was a bit of a pain in the arse")."

Также, более, чем удобной была ситуация, которая могла возникнуть во время процесса наложения, когда кто-то мог работать в студии, пока другие покоряли горные склоны.

Как Стюарт и Стинг, которые действительно не хотели находиться в одном помещении. Стинг катался на лыжах утром, пока Стюарт мог прийти и сказать: «Смотри, я хочу добавить здесь хай-хэт», вспоминает Пэдгэм. «Я думаю: «Хорошо, хорошо, он же ударник», так что я записываю хай-хэт, а затем после обеда приходит Стинг, когда Стюарт катается на лыжах, и говорит: «Какого х.. здесь делает хай-хэт?! Избавься от него!» И он на самом деле заставлял меня удалять» Тогда возвращался Стюарт и спрашивал: «Что б…ь, случилось с моим хай-хэтом?!» «Ну, Стингу не понравилось…» Такое происходило, и я должен сказать, что к концу сессий, Стюарт и я, точно не были друг у друга в списках на получение Рождественских открыток. И на самом деле, я был больше на стороне Стинга – ведь это его песня.»

Эффект одной ноты

При всех достоинствах песни, в течение достаточно продолжительного времени она была не полностью заполнена, непримечательными средними восьмыми, пока Хью Пэдгем не натолкнулся на простое, но очень эффективное решение.

«Стинг первым признался, что он не клавишник," говорит он. "Он возился с фортепиано, застучав по одной и той же ноте, и я помню закричал ему по обратной связи, 'Да! Вот именно! Просто - одна нота! ' Я всегда был сторонником "одной ноты", с тех пор, как мы сделали гитарное соло на одной ноте, в песне XTC. Мне понравился ее гипнотический эффект и думаю, что это действительно круто. Так, внезапно, когда я услышал Стинга, играющего ту ноту, это было похоже на озарение: 'Вот оно! Мы сделали это! ' И это было после того, как он в течение многих часов возился, пытаясь что-нибудь "нащупать"»

Слушая песню сейчас, мне действительно нравится динамика, скрывающаяся в средних восьмых. Большие, взрывающиеся гитарные аккорды и дублирование томами, которые игрались молоточками — и это все было экспериментом, пока мы не получили правильный звук. Фактически, в целом звучание песни достаточно статичное, потому что там нет никаких трюков, и великая мелочь заключается в том, как это начинается с тем гитарным рифом, который звучит благодаря красивой игре Энди. Я имею в виду, я не сказал бы, что это прекрасная запись, но я действительно думаю, что мы сделали довольно хорошую работу. Это - классическая песня даже при том, что она очень простая - я горжусь этим, потому что довольно трудно сделать звучание записи простым.

На самом деле, гораздо сложнее сразу сделать просто хорошую запись звука, чем добиться этого…

Сессии для Synchronicity. Три участника группы играли в трех разных помещениях с видеосвязью между Коуплендом и Стингом Часто, вы можете потратить кучу времени, работая над тем, чтобы определиться, что опустить или поднять (транспонировать), и должны ли быть сыграны партии, например, басовый риф, который на 5-м ладу нижней струны или на следующей, но открытой струне – чтобы определиться с толщиной звука. Вообщем, все для того, чтобы способствовать созданию простых записей. Моя целая производственная философия, заключается в попытке достичь того, чтобы все звучало прозрачно, при этом заполняя весь частотный спектр. Это то - что я люблю делать, потому что для продюсера черезчур легко ‘навалить’ одно на другое, просто, ради заполнения пространства.

В то время как Хью Пэдгем был в контрольной, оборудованной консолью Neve, записывая все на 24-дорожечный MCI, участники группы играли свои партии в трех отдельных комнатах: Стинг, подпрыгивающий на циновке, изображая бег трусцой в контрольной; Энди Саммерс в тоновой; и Стюарт Коупленд - в столовой наверху соседнего дома. Достигнутое разделение друг от друга было удобным во всех отношениях, в том числе и с точки зрения звука. "Барабаны казались намного лучше в той столовой," объясняет Пэдгем, "и в то время как бас подключался через DI. Так же мы не имели проблем с гитарами. Таким образом, такое расположение работало и акустически и по социальным причинам."

Опубликовано в SOS. Март 2004

Источник: Soundonsound.com

Перевод: Владимир Антонов

Яндекс.Метрика

Сейчас на сайте

Сейчас 21 гостей онлайн
SL_Sign